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“Y LA LUNA SE TRANSFORMÓ EN SANGRE… …Y EL SOL SE VOLVIÓ NEGRO COMO UNA TELA DE SACO HECHA CON CABELLOS”.-

  • DIRECTOR: Andrei Tarkovsky.-
  • GUIÓN: Arcadi Strougatski y Boris Strougatski.
  • FOTOGRAFÍA: Alexandre Kniajinski (C).-
  • REPARTO: Aleksandr Kaidanovsky, Anatoly Solonitsyn, Nikolai Grinko, Natacha Abramova, Alisa Freindlikh.-
  • MÚSICA: Eduard Nikolay Artemiev.-
  • GÉNERO: Ciencia Ficción.-
  • AÑO: 1979.-
  • PRODUCTORA: Mosfilm Studios.-
  • DURACIÓN: 161 min.-
  • TÍTULO ORIGINAL: “Stalker”.-
  • PAÍS: U.R.S.S.-

Cuando has entrado alguna vez en “La Zona”, sabes que tarde o temprano volverás a introducirte en los caminos de lo imposible y lo desconocido, aquellas sendas que exploran las posibilidades de la felicidad y la esperanza.  Así que recientemente he vuelto a visitar a Tarkovsky para convertirme en Stalker, por segunda vez en mi vida.

Esta obra tiene una particularidad tan hipnótica como encantadora, gélida y oscura. En una narración terriblemente bella, evocadora y rotundamente única y extraña. Se vive como una auténtica experiencia para el espectador, pero jamás se la recomendaría a nadie. Entiendo que  para disfrutarla hay que llegar a ella de forma natural. El único buen momento para verla es cuando tu camino como aficionado al cine te lleve hasta “La Zona”. Es una película a la que hay que llegar por tus propios pasos. Un pequeño, adusto y oscuro reducto de arte mayor que aún queda vástamente inexplorado, a pesar de esa diabólica bestia llamada globalización.

No me seduce ni lo más mínimo la idea de entrar en temas políticos. Pero es obvio que hay un trasfondo social en toda la obra, que a mi humilde parecer no hace más que criticar con terrible entusiasmo la execrable conciencia del comunismo soviético y un anhelo infranqueable de amor a la libertad. Critica la ley cuadriculada y aburrida frente a la libertad de espíritu y la libre elección de fe, como recurso para sobrevivir en un mundo extraño, maldito y terriblemente solitario.

Tras una cinta que podríamos considerar de encargo como “Solaris” (“Solyaris, 1972) y antes de otra poesía visual, de belleza abrumadora y evocación infinita como “Nostalgia” (Nostalghia, 1983), Andrei  Arnesevith, decidió rodar una adaptación de la novela de los hermanos Strougatski titulada “Roadside Picnic”. Ellos se encargarían del guión y en según qué fuentes colaboraría el propio realizador. La película se llamó “Stalker” y se convirtió en breve en un referente de culto y en obra maestra de la ciencia ficción.

Tarkovsky es uno de esos directores controvertidos que no dejan indiferente a nadie. Podríamos decir sin miedo a equivocarnos, que fue el director de cine soviético más internacional, de los últimos cincuenta años, creando su legado en celuloide en un periodo políticamente convulso como el de la Guerra Fría. Grandes críticos a los que admiro, han catalogado esta película como “aburrida”, no dejo de admirarlos por ello, pero estoy en completo desacuerdo. Además, he de advertirte, querido lector, que el término “gafa-pasta”, en relación a esta película ofrece el único signifado posible, que es el de la estupidez y la vaguería emocional sistemática para no hacer el esfuerzo de entrar en una experiencia cinematográfica distinta a cualquier otra, por extraña que sea.

Adoro el arte que destruye mis concepciones sociales. Aquel cine que es capaz de hacerme sentir en un lugar diferente, en un momento diferente y que por unas horas logra que me olvide de mi propia realidad. Ese efecto para el que se crearon las drogas, que se puede encontrar por doquier en el arte, sin el menor peligro imaginable. Películas como “Alien, el octavo pasajero” que por cierto se produjo en el mismo año y dibujos como los de Escher, lo logran, pero quizá “Stalker” se lleve la palma en este sentido. He de aclarar con respecto a esto, a mi pesar, que esa concepción de cine burdo y palomitero para lograr este efecto, no tiene absolutamente nada que ver con lo que hablo. Una cosa es abrir la  mente y otra bien distinta es cerrarla a cal y canto a base de estupidez ordenancista.

Stalker fue rodada en Tallinn, ciudad Estonia situada en el Golfo de Finlandia, bañada por las frías aguas del mar Báltico, que sirve de nexo cultural y comercial entre estos dos países, durante 1978 y 1979. Según el profesor Wallace, la caída de un meteorito, o la acción de unos supuestos habitantes del “abismo cósmico”, produjeron una “Zona” geográfica, en la que todo es posible y nada es explicable. A pesar de la prohibición militar de adentrarse en este lugar, los llamados Stalkers se dedican a guiar a aquellos hombres audaces que se atreven a entrar.

Si el Stalker tuviera un referente claro sería el Virgilio de “La Divina Comedia” de Dante Alighieri. Si esa novela fue de mi mesilla durante mi juventud, esta película reluce en mi filmoteca particular  años después. Pero si hay una figura que se pueda relacionar con el Stalker fuera del cinematógrafo, o la literatura es sin duda la del Sherpa.  “Los hombres del este”, ese pueblo que vive en el Himalaya, que ha alcanzado su fama debido a su celestial capacidad como guías en cualquier expedición al Everest, al Lhotse o cualquier otra cumbre de ese rincón del planeta que presume más que de sus eternas nieves, de sus gentes libres, honestas y hospitalarias y de su inefable capacidad para el sacrificio. Este Stalker no tendría el significado natural que ofrece la palabra: “Merodeador”. En la novela, se habla metafóricamente, de una especie de animal salvaje que entra nervioso en el bosque, en busca de los despojos que hubieran dejado unos excursionistas.

El visionado de Stalker me produce uno de mis placeres predilectos, la oportunidad de viajar hacia lo desconocido. Su principal ajobo es la búsqueda de la verdad en ese sentido utópico que todavía excita mi sensibilidad. Posee una concepción simbolista del cine que proviene de sus antecesores soviéticos, en especial de Eisenstein y Vertov. Todo tiene un significado y todo esconde una metáfora. La narración causa miedo, extrañeza, sensación de libertad, originalidad a raudales y admiración como arte más que como cine. Es cine que bien podría exhibirse en museos como se hace con obras como “Meshes of the Afternoon” de Maya Deren.

El guión ya viene cargado de una intencionalidad puramente filosófica. Sus tres personajes definen de alguna forma las más representativas concepciones de la vida. La del escritor que representaría lo metafísico, lo teológico y los sueños, la del científico que representaría el orden paradigmático, el practicismo y sobre todo la ausencia de fe y por último el Stalker que representa la “FE”. Pero en ningún caso una fe necesariamente religiosa, podríamos quizá hablar más de esperanza que de fe, de la esperanza que produce tener la fe suficiente como para dar tu vida a cambio de que otras personas tengan la opción de alcanzar la felicidad. Deja rotundamente claro con la figura de este Stalker, la importancia y sobre todo la necesidad humana de que la vida tenga sentido, un sentido que no lo da Dios ni el destino ni el caos, sino el propio hombre haciendo algo que colme su alma, que quedaría representada como una botella que se va llenando a lo largo de la vida y que en el momento de la muerte, nos encantaría tener henchida. La narración es sublime en cuanto a planteamientos potencialmente filosóficos. El terrible y dramático abandono de lo sagrado para alcanzar un paradigma superior evoca inevitablemente a la más interesante interpretación de los postulados Nietzscheanos. La filosofía del sacrificio, el honor y la ética son sus mejores planteamientos expositivos y sus ideas esenciales, dando la misma importancia al contenido que a la forma y destinando a la producción a convertirse en una obra maestra desde su nacimiento.

Esa intención filosófica de la que hablo y que pretende llamar a la puerta de las emociones del espectador en su sentido más profundo, apelando a aquello que se presenta como lo esencialmente importante en la vida queda reflejado en multitud de escenas a lo largo de la narración. Y lo verdaderamente importante de sus ideas queda patente en su tendencia a perdurar, en sus planteamientos tendentes hacia lo eterno. Frases como “Estamos haciendo del mundo un lugar intransitable por nuestra forma de ser”, son afirmaciones completamente vigentes en el año 2012, que nos observa. Y otras como “La honestidad es el único camino hacia la felicidad, hacia la última habitación, la de la verdad y la felicidad”, aparte de sintetizar la esencia de la cinta, pretende con copiosa capacidad de éxito la compleja y ardua tarea de llegar a ser una “verdad universal”.

La fotografía de Alexandre Kniajinski  es densa, oscura y tétrica cercana al blanco y negro, con una concepción visual tan original como la propia historia. Realiza ejercicios de iluminación exuberantes mientras el director, aleja lentamente el plano, cambiando por completo la luz, perspectiva, la situación y el estado de ánimo del espectador. Los resultados que le dan, el uso de filtros o el manejo de diafragmas son muestra de su sabiduría y habilidad como realizador. Mecla el sepia y el color, como un recurso narrativo más para crear una obra compleja en contenido y forma. Representa de alguna forma lo gris que puede ser la vida y lo exuberantes que son los sueños y de cómo estos son necesarios, esenciales e inherentes al hombre.

El montaje es sencillamente maravilloso. Utiliza planos de larguísima duración, creando un ritmo ralentizado pero minucioso a la hora de mezclar y unir las escenas, siempre en el momento adecuado. La densidad visual es barroca hasta la saciedad y de una sensibilidad y una habilidad pocas veces igualadas. Siempre elige bien el momento para cortar el plano y jamás se hace aburrido, a pesar de esa quizás pretenciosa flema. En este sentido se advierte la influencia que recibe el director de los clásicos soviéticos, ya sea Vertov o Eisenstein. La influencia de Tarkovsky en directores posteriores ha sido vital en genios como Angelopoulos o Bela Tarr.

El trabajo de los actores denota una audacia que roza lo inverosímil. Y no por su trabajo, que se advierte fabuloso, especialmente en el caso de Alexandr Kaidanovsky en su papel del Stalker, sino en la mítica capacidad de Tarkovsky como director de actores. La fotografía, la ambientación sonora y visual y el magnificente y metafórico diseño de los personajes en el guión, son el resto de los mimbres necesarios para hacer del trabajo interpretativo, un minucioso y metafórico cuento. A pesar de estas facilidades, Kaidanovsky interioriza el personaje con habilidad pasmosa y ofreciendo un resultado sumamente satisfactorio. En este sentido, su actuación me recuerda a los trabajos realizados por Rüdiger Vogler, en los primeros films de Wim Wenders. No hablamos de grandes actores, pero sí indiscutiblemente, de los mejores emisarios interpretativos, para sus correspondientes directores. Logran, en un estado de gracia admirable, transmitir el mensaje que sus respectivos directores pretenden dar. El rostro de Kaidanovsky refleja con frialdad, miseria y tragedia, el sentimiento de un país, el propio, que el director entiende como un inmenso campo de concentración.

Y como secundarios, pero no menos importantes tenemos a un Nicolai Grinko, en el papel del escritor, perfecto como soñador rebosante de esperanza y perfecto contrapunto de los otros dos personajes, formando así un triángulo que bien podríamos adjetivar como isósceles por el peso dramático de los tres personajes. El tercer actor en discordia sería Anatoly Solonitsyn, que al igual que Grinko, ya hubiera trabajado con el maestro en otros de sus poemas visuales como “El Espejo” o “Andrei Rublev”. Su papel, el del científico carente de fe y amante de la practicidad, que pondrá en duda los planteamientos de liberación del Stalker, así como las ideas de avanzar hacia lo desconocido del escritor. Así como el personaje de Natacha Abramova, esposa del Stalker, de la que se sirve el director para enlazar un drama familiar, que ensalza tan complejo poema, con la sobria frialdad soviética pero con una sensibilidad de magnitudes copiosas.

Si la cinta es una auténtica obra maestra, su rodaje y pre-producción están atestadas de anécdotas y particularidades, que contribuyen a ensalzar su leyenda. La reescritura importante del guión tuvo lugar después de la pérdida de todo el material filmado durante la primera parte de la película, con Tarkovski teniendo la oportunidad de cambiar la trama en una dirección completamente diferente, alejándose de la temática de ciencia-ficción del libro, alejándose de esta y creando una historia más cercana a sus propias ideas que presuntamente a las de los hermanos Strougatski. El mítico e inolvidable poema recitado por el Stalker (supuestamente escrito por el hermano de Porcupine) fue escrito por el padre del director, Arseni Tarkovski. Al final, el poema recitado por la hija del Stalker, fue escrito por el poeta ruso  Fyodor Tyuchev.

La música tradicional soviética ofrece una sensación de epopeya y de mito que ambienta con absoluta maestría la historia, incidiendo en la sensación de búsqueda de lo sublime, o al menos de ese anhelo de alcanzar algo más allá, de la única forma que es posible, con el alma. Estoy hablando de una de las bandas sonoras que más me han impactado durante mi travesía particular por la historia del cine. Eduard Nikolay Artemiev logra una partitura visionaria, poética y extremadamente sensible. La ambientación sonora es potente, evocadora y metafórica. Casi perfecta en su función de potenciar las imágenes. Un simple efecto como el eco se convierte en algo fundamental, fusionándose con las imágenes con maestría e introduciéndose en la historia, sin exceder jamás el límite y cumpliendo con su función de encuadrar los ambientes en la imagen. El sonido causa sensaciones y sentimientos en el espectador, de forma independiente, que realzan la complejidad de la obra de forma explícita y provocando la sensación de estar observando un puzzle cinematográfico al estilo de Escher en pintura.

El lenguaje cinematográfico de Tarkovsky cobra un sentido sustancialmente simbólico y alegórico, entendiéndose con facilidad en un concepto “imagen-símbolo”, que entiendo como una reducción absurda de su significado. Esa alegoría debe entenderse como una expresión súbita de una experiencia poética global. Sería absurdo colgarle un significado a cada metáfora e interpretar así su cine. No entiendo el cine de Tarkovsky como cine de autor, si no como una forma de hacer poesía en imagenes. De esta forma podríamos unir el famoso perro negro con el personaje del Stalker, otorgándoles el significado de fidelidad y de sacrificio por una idea compleja y vital y compararla con el árbol de “Sacrificio” (Offret, 1986), que sería un símbolo de la vida.

No querría dejarme en el tintero, una idea que explica algo fundamental para el realizador en este largometraje. En palabras que considero apropiadas, podríamos hablar de la dialéctica del dentro y afuera, que explicaría en parte esa obra poética global que es “Stalker”. En su espacio cinematográfico se distinguen dos lugares paradigmáticos: “La Zona”, como un espacio segregado, colorido y profundamente vital, en su condición de lugar utópico, ideal. Está descubierto, en un bello paisaje natural y relativamente humanizado. Aún en ruinas, representa el vestigio de una civilización, de cultura y de constante mutación. Por el contrario, el afuera, se vive en sepia, en blanco y negro y como un mundo decadente, donde sólo aflora la herrumbre, la parcelación, la vigilancia y el control.

Nadie mejor que el propio director podría expresar lo que significa su cine. “En una palabra: la imagen no es un cierto significado expresado por el director, sino todo un mundo reflejado en una gota de agua“.

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